中國(guó)電影人、音樂(lè)人聽(tīng)到了什么

莫里康內(nèi)余音涌動(dòng) 刻錄在中國(guó)記憶中的音符

91歲的莫里康內(nèi)寫(xiě)下一封信與世界告別：

“我決意不公開(kāi)舉行葬禮。原因只有一個(gè)——我不想打擾。”

但是，一場(chǎng)隆重的“葬禮”卻自然呈現(xiàn)：自他于本月6日辭世，直到今天，這位重量級(jí)世界音樂(lè)大師一直牽動(dòng)著全世界影迷、樂(lè)迷的心緒。即使僅在中國(guó)來(lái)看，也是評(píng)論、報(bào)道、紀(jì)念文章不斷，從嚴(yán)肅音樂(lè)圈、影視大腕到普羅大眾，人們紛紛在朋友圈發(fā)文悼念，貼上自己最?lèi)?ài)的莫氏音樂(lè)——有人說(shuō)，這是第一次，一位音樂(lè)大師走了，朋友圈里分享的曲子都不一樣。

《美國(guó)往事》《天堂電影院》《海上鋼琴師》《西西里的美麗傳說(shuō)》《鏢客》三部曲……無(wú)論從電影還是從音樂(lè)角度來(lái)看，這些作品，都占據(jù)著影迷心目中不可動(dòng)搖的經(jīng)典地位。而莫里康內(nèi)一生為500多部電影創(chuàng)作過(guò)音樂(lè)。

可以說(shuō)，莫里康內(nèi)的作品在中國(guó)的影響持續(xù)了40年之久。莫里康內(nèi)的電影音樂(lè)最早進(jìn)入中國(guó)人的視野，還是在上世紀(jì)80年代初，《美國(guó)往事》的主旋律，成為很多“60后”、“70后”難以磨滅的青春記憶。本世紀(jì)初，《海上鋼琴師》在新一代中國(guó)影迷、樂(lè)迷心目中“封神”，至今，斬獲2016年奧斯卡、金球獎(jiǎng)的《八惡人》以及《被拯救的姜戈》、《無(wú)恥混蛋》等，仍為中國(guó)影迷津津樂(lè)道。莫里康內(nèi)與中國(guó)電影人的合作，則是從1982年的《馬可波羅》，直到2013年的《一代宗師》。

那么，在中國(guó)音樂(lè)人和電影人的眼中，莫里康內(nèi)帶來(lái)了什么樣的感受與思考呢？欣賞之外，必然還有對(duì)“電影音樂(lè)”、對(duì)中國(guó)電影與音樂(lè)的重新審視。

在中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)主席葉小綱看來(lái)，音樂(lè)在一部電影中，應(yīng)當(dāng)是高于影像、引領(lǐng)敘事的存在。因?yàn)橐魳?lè)是不可言傳，卻可以穿透語(yǔ)言、畫(huà)面甚至社會(huì)文化局限，洞見(jiàn)人類(lèi)共同情感的藝術(shù)表達(dá)形式，“這也是中國(guó)電影界和音樂(lè)界應(yīng)該意識(shí)到的問(wèn)題。不重視音樂(lè)創(chuàng)作的價(jià)值、舍不得在音樂(lè)上下功夫、總想著在音樂(lè)制作上省錢(qián)的做法，正是中國(guó)電影發(fā)展中過(guò)不去的坎。”

初見(jiàn)

“2004年底一個(gè)深夜，我在看完近四小時(shí)的《美國(guó)往事》之后無(wú)法站立，平生第一次用遙控器往前翻演職表，翻到音樂(lè)，翻到莫里康內(nèi)，當(dāng)時(shí)一個(gè)強(qiáng)烈的感受是，我整個(gè)的漫長(zhǎng)觀影史就是為了等待這一刻的到來(lái)，現(xiàn)在來(lái)了，此前的人生突變?yōu)橐粺o(wú)足觀。”10日，賀秋帆在給北青報(bào)記者的微信中這樣寫(xiě)道。

賀秋帆熱愛(ài)古典音樂(lè)，更是資深影迷，他從1997年便開(kāi)始成為北京三聯(lián)《愛(ài)樂(lè)》叢刊的撰稿人，之后又長(zhǎng)期為《看電影》《午夜場(chǎng)》雜志撰稿，他的音樂(lè)講座和影評(píng)，如今在樂(lè)迷、影迷眼中有著相當(dāng)?shù)姆至?。談起莫里康?nèi)的電影音樂(lè)，賀秋帆告訴北青報(bào)記者，自己專(zhuān)門(mén)在網(wǎng)上檢索過(guò)莫氏的作品，發(fā)現(xiàn)根本聽(tīng)不過(guò)來(lái)：“莫里康內(nèi)配樂(lè)的影片近500部，精品大概20部，百聽(tīng)不厭的有10來(lái)部，此數(shù)字在我所知曉的電影配樂(lè)作曲家里位居第一，永不更改。”

賀秋帆曾經(jīng)在微博中發(fā)過(guò)一篇題為“難以忘卻的童年觀影體驗(yàn)之《蛇》”的博文，憶及上世紀(jì)80年代，自己年少時(shí)看到過(guò)的一部法國(guó)諜戰(zhàn)片《蛇》：“許多年后，我才發(fā)現(xiàn)此片配樂(lè)是偉大的莫里康內(nèi)。”

這部電影，在莫里康內(nèi)的中國(guó)擁躉中，知道的人也不多，但卻是莫里康內(nèi)最開(kāi)始被中國(guó)樂(lè)迷聽(tīng)見(jiàn)的作品。“電影是法國(guó)1973年拍的，中文譯制大約是1976年的事，原本是‘內(nèi)參片’，1980年才開(kāi)始在中國(guó)影院公映，片頭還有李梓(著名配音演員)旁白的演職員表。”

賀秋帆覺(jué)得，“在當(dāng)時(shí)中國(guó)譯制的發(fā)達(dá)國(guó)家電影里，《蛇》就算不是綜合水準(zhǔn)最高的一部，那也是智商水準(zhǔn)最高的一部，且細(xì)節(jié)橋段無(wú)處不精。片尾兩德邊境交換間諜，尤伯連納對(duì)亨利·方達(dá)和菲利普·努瓦萊撂下一句‘遺憾呢！’就此別過(guò)，遠(yuǎn)景中，兩個(gè)渺小的人影在橋上交匯、錯(cuò)開(kāi)，畫(huà)外先是吉他主弦的砰然撥動(dòng)，再帶出歌劇詠嘆調(diào)式的女聲，輔以合唱和聲，構(gòu)成了關(guān)乎冷戰(zhàn)背景下間諜人生的存在主義況味的一番浩嘆，立意驟然提升，至今余音繞梁。”

1982年，中意美英合拍的連續(xù)劇《馬可波羅》以膠片版形式在中國(guó)銀幕公映。其實(shí)開(kāi)機(jī)前，莫里康內(nèi)曾作為主創(chuàng)第一次到訪中國(guó)，不過(guò)并不為眾人所關(guān)注，《馬可波羅》的配樂(lè)也并未給賀秋帆留下什么印象——“也難怪，以彼時(shí)國(guó)內(nèi)影院視野，談?wù)撃锟祪?nèi)為時(shí)尚早。”

植入

同一部《美國(guó)往事》，相似的震撼，王斌比賀秋帆早了16年體驗(yàn)。

策劃過(guò)《活著》《滿城盡帶黃金甲》《有話好好說(shuō)》《一個(gè)都不能少》等電影，為《英雄》《十面埋伏》等電影編劇的王斌，彼時(shí)(1988年)剛剛從石家莊文聯(lián)借調(diào)到北京青年電影制片場(chǎng)文學(xué)室做編輯。

“當(dāng)時(shí)最幸福的事，就是可以在小西天那邊的電影資料館看外文電影，很多是同聲翻譯的那種。那個(gè)年代，電影還是緊俏的精神食糧，多數(shù)要靠各路朋友之間互相借錄像帶來(lái)滿足饑渴，而越是好片子，錄像帶會(huì)被反復(fù)轉(zhuǎn)錄而變得畫(huà)面模糊，丟幀、卡頓，甚至看到半截壞掉，都是常有的事。但我永遠(yuǎn)忘不了那盤(pán)《美國(guó)往事》，從一個(gè)法國(guó)朋友處借來(lái)時(shí)，完全沒(méi)聽(tīng)說(shuō)過(guò)這部電影的任何信息，就是瞎看。結(jié)果，四個(gè)小時(shí)的片長(zhǎng)看下來(lái)，完全被震撼了。在破舊、雜亂的小庫(kù)房里，面粉袋子和舊家具中間，童年的詹妮費(fèi)·康納利一襲白裙跳著芭蕾，門(mén)后偷窺的眼睛從含淚的老年閃回成懵懂的少年……那段音樂(lè)《Amapola-part 2》，就是時(shí)隔多年再次響起，仍能在一秒鐘之間把我拉回到第一次觀影時(shí)的那種震撼中。”

王斌說(shuō)，這部電影和它的音樂(lè)，是自己的經(jīng)典記憶，用一個(gè)字形容對(duì)它的感覺(jué)，是“親”。這種感覺(jué)顯然已經(jīng)超出了欣賞的范疇。為什么？或許對(duì)王斌們來(lái)說(shuō)，這是一種奇特的際遇——在情感和靈魂的共鳴中，時(shí)間和空間的界限會(huì)消失。

《美國(guó)往事》的故事發(fā)生在20世紀(jì)20年代至60年代的紐約，幾個(gè)底層少年在粗糲現(xiàn)實(shí)中掙扎、毀滅的敘事背后，是純粹的青春記憶與悲憫的靈魂救贖。而在20世紀(jì)80年代的中國(guó)，武俠小說(shuō)流行，“江湖”“發(fā)小”“兄弟”“仗義”“英雄”正是那時(shí)年輕人熱血青春的“關(guān)鍵詞”，王斌們從這部電影和音樂(lè)中讀出的，是自己的青春。也難怪當(dāng)時(shí)此片的港版譯名為《四海兄弟》。“莫里康內(nèi)的音樂(lè)，完整、深切地喚起了這種靈魂深處的共鳴，消弭了語(yǔ)言、影像、國(guó)界與種族的界限，讓共情成為一種獨(dú)立的存在。而這，正是電影音樂(lè)至臻之境。”

“植入”，王斌談及莫氏音樂(lè)對(duì)自己的影響時(shí)，這樣形容。的確，漫長(zhǎng)的40年間，莫里康內(nèi)對(duì)中國(guó)一代電影人和音樂(lè)人的影響不言而喻。馬友友曾說(shuō)，自己從記事起就愛(ài)上了莫里康內(nèi)的音樂(lè)，“當(dāng)我讀著莫里康內(nèi)的樂(lè)譜，上面寫(xiě)的不僅是音符的皮相，我看到了血肉真實(shí)的藝術(shù)。”吳宇森也曾坦陳：“做《赤壁》時(shí)，剪片的時(shí)候就一直在聽(tīng)莫里康內(nèi)的音樂(lè)，他給了我很多靈感。”

引領(lǐng)

對(duì)莫里康內(nèi)的緬懷，也讓人們?cè)俅螌徱?ldquo;電影音樂(lè)”的價(jià)值與境遇。

“說(shuō)到底，電影音樂(lè)從誕生的那一天起，就面臨著一種尷尬的境地：一方面很難瀟灑地撇清自己和影像的關(guān)系，從而詮釋自身的獨(dú)立價(jià)值。另一方面，從觀眾的角度來(lái)說(shuō)，人們?cè)敢饪措娪奥?tīng)其中的音樂(lè)，卻很難單獨(dú)把電影音樂(lè)作為一個(gè)獨(dú)立的音樂(lè)作品。”著名樂(lè)評(píng)人、曾任《愛(ài)樂(lè)》雜志主編的曹利群說(shuō)。

而作為電影音樂(lè)大師，莫里康內(nèi)在被問(wèn)及“希望如何定義自己“時(shí)，答曰：“音樂(lè)家。”從中似乎也不難令人讀到一絲唏噓。

在大多數(shù)人的理解中，“音畫(huà)對(duì)位”似乎是一個(gè)“好的電影音樂(lè)作品”的標(biāo)準(zhǔn)。許多人有過(guò)這樣的經(jīng)歷——憑借莫里康內(nèi)的一些電影音樂(lè)片段，會(huì)回憶或者對(duì)應(yīng)電影的畫(huà)面和其中的細(xì)節(jié)。

而在這一點(diǎn)上，曹利群更推崇另一種意義上的“音畫(huà)對(duì)位”——《肖申克救贖》中，安迪寧愿被關(guān)禁閉，也要播放莫扎特歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》的女聲二重唱“晚風(fēng)多么輕柔”，只那一刻，眾囚犯的精神獲得了自由的放飛；庫(kù)布里克的《發(fā)條橙》中，幾個(gè)男孩的惡行與對(duì)貝多芬音樂(lè)的惡搞，其間造成了極大的反差。“這都是好手段，前者，音樂(lè)讓電影升華；后者，音樂(lè)先讓觀眾震驚，隨后陷入深深的思考。”

“莫里康內(nèi)當(dāng)然不是浪得虛名之輩，只是圈子內(nèi)外的溢美之詞太多。上個(gè)世紀(jì)60年代，他是電影音樂(lè)的開(kāi)派者，這是毋庸置疑的。在管弦樂(lè)隊(duì)之外，口哨、口琴、吉他、猶太豎琴乃至排簫，都可以信手拈來(lái)。雖然這種風(fēng)格是被預(yù)算逼出來(lái)的，但畢竟已然成為他音樂(lè)的標(biāo)簽和符號(hào)。把古典音樂(lè)、流行音樂(lè)、鄉(xiāng)村音樂(lè)、爵士音樂(lè)打通、合成，也不是隨便可以做到的。音樂(lè)與影像以及故事情節(jié)如影隨形，不離不棄，或流暢或優(yōu)美，或粗糲或滿滿的鄉(xiāng)愁，都是他的電影音樂(lè)的特點(diǎn)。但這些還不足以構(gòu)成一個(gè)好的電影音樂(lè)的標(biāo)準(zhǔn)。”

在曹利群、王斌、賀秋帆看來(lái)，一個(gè)“好的電影音樂(lè)“，還有一種更高的境界，那就是，當(dāng)電影音樂(lè)脫離開(kāi)電影之后，能夠達(dá)到自身的完滿。

“必須看到，莫里康內(nèi)一生有500多部電影音樂(lè)作品，而我們能夠評(píng)判的依據(jù)也只是有限的一部分。他其實(shí)是數(shù)量上去以后收取質(zhì)量制高點(diǎn)的人物，精品率并不高，但是那些精品卻實(shí)在‘誘人’。他的一些精品，絕不是陪襯與受支配的，比如《美國(guó)往事》，籌拍長(zhǎng)達(dá)十余年，因而早早地完成了譜曲和錄音，等到開(kāi)拍，導(dǎo)演塞爾喬·萊昂納干脆在片場(chǎng)里循環(huán)地播放莫里康內(nèi)的音樂(lè)營(yíng)造氛圍，音樂(lè)成了引領(lǐng)影片的主調(diào)，支配了情緒走向。”賀秋帆說(shuō)。

王斌坦言自己素來(lái)不喜歡聽(tīng)電影原聲CD，“因?yàn)榻^大多數(shù)電影音樂(lè)一旦與影像割裂開(kāi)，便顯得空洞。”但莫氏《鏢客》三部曲的原聲大碟卻被王斌認(rèn)為極具收藏價(jià)值，“即使完全脫離開(kāi)電影畫(huà)面，這些音樂(lè)仍然具有自己強(qiáng)大的獨(dú)立性和視覺(jué)性，瞬間將人帶進(jìn)那種粗獷與遼闊，并且沒(méi)人在乎是在哪個(gè)時(shí)空的粗獷與遼闊。”

曹利群認(rèn)為，在處理音樂(lè)與電影的關(guān)系上，不得不說(shuō)起希臘女作曲家卡蘭卓。“據(jù)說(shuō)除了她第一次和安哲羅普洛斯的合作之外，后來(lái)的電影都是導(dǎo)演讓卡蘭卓先創(chuàng)作音樂(lè)，后由導(dǎo)演構(gòu)思劇本。這在西方電影史上恐怕也是絕無(wú)僅有。卡蘭卓的音樂(lè)來(lái)自一種內(nèi)在的、本能的召喚，而不是電影影像本身。在兩個(gè)人的合作中，音樂(lè)不是從屬的，不是故事的附屬品，電影和音樂(lè)的關(guān)系是因果循環(huán)、相得益彰。影像無(wú)疑會(huì)給予卡蘭卓啟發(fā)，而安哲羅普洛斯也會(huì)由音樂(lè)聯(lián)想到關(guān)于影像的處理。在構(gòu)思安哲羅普洛斯的七部半電影的過(guò)程中，每一部音樂(lè)都可以獨(dú)自成立。從創(chuàng)作之初，卡蘭卓就會(huì)顧及到整個(gè)電影音樂(lè)的謀篇布局。”

不舍

“從審美的角度來(lái)說(shuō)，如何在電影音樂(lè)創(chuàng)作中把握‘靜默’一詞，也是至關(guān)重要的。”曹利群說(shuō)，“電影音樂(lè)作曲家普賴(lài)斯納(電影《紅》《黃》《藍(lán)》的配樂(lè)者)有一段切中要害的說(shuō)法，‘當(dāng)你要找一段適當(dāng)?shù)囊魳?lè)配在電影里，首先要考慮音樂(lè)與靜默之間的恰當(dāng)關(guān)系’，也就是說(shuō)，音樂(lè)在出場(chǎng)前與出場(chǎng)后的那個(gè)空間，是最為重要的。而導(dǎo)演基耶斯洛夫斯基恰恰也追求一種音樂(lè)與非音樂(lè)之間的關(guān)系。

“但莫里康內(nèi)的電影美學(xué)追求與此不同。一方面，意大利人天生的愛(ài)好旋律，有著那么多的歌劇詠嘆調(diào)和民歌，作為作曲家，一旦有了好旋律便舍不得割舍，同時(shí)更希望音樂(lè)與畫(huà)面和故事相得益彰，甚至能夠增分而不是減色。正如美國(guó)導(dǎo)演埃德加·賴(lài)特所稱(chēng)，莫里康內(nèi)是‘能夠把一部普通的電影，變成必看的電影’的一位作曲家。這當(dāng)然是一種贊揚(yáng)，但也讓我從另外一個(gè)角度看到莫里康內(nèi)的問(wèn)題所在：過(guò)多的音樂(lè)，若不注意節(jié)制，不謹(jǐn)記靜默之道，稍不留神，就會(huì)使音樂(lè)過(guò)度煽情，喧賓奪主。當(dāng)然這不等于說(shuō)，莫里康內(nèi)不懂得電影里的‘呼吸’，只是說(shuō)，相比其他一些歐洲的電影音樂(lè)人來(lái)說(shuō)，莫里康內(nèi)顯得過(guò)于執(zhí)著于自己喜歡的表達(dá)方式。”

對(duì)于這樣的“喧賓奪主”，賀秋帆則有另一種角度的理解：“到上世紀(jì)80年代，莫里康內(nèi)已成行內(nèi)巨匠，故作曲上也多有自身獨(dú)特氣質(zhì)的注入——他那種意大利歌劇詠嘆調(diào)風(fēng)格的旋律往往喧賓奪主，但正是這種喧賓奪主最是令我不舍。”賀秋帆認(rèn)為，莫里康內(nèi)最不可企及的乃是旋律天賦，而不是與影片劇情整合的能力，“我懷疑他的旋律跟莫扎特一樣，根本流不完，平常只是關(guān)注內(nèi)心，記錄備用，但有委約，去備忘錄里一翻便有，稍加提煉變奏即可。再看他在1986年的金棕櫚影片《教會(huì)》里所寫(xiě)那段雙簧管《加布里埃利主題》，我把它看成莫扎特單簧管協(xié)奏曲以來(lái)最偉大的木管類(lèi)嚴(yán)肅音樂(lè)，那種詩(shī)意，要不牽出艾青《我的季候》這幾句，真是奇了——‘偶爾聽(tīng)見(jiàn)從靜寂里喧起的/它的步伐之單調(diào)而悠長(zhǎng)的聲響/真有不可缺的抑郁/襲進(jìn)你少年的心頭啊’……

“說(shuō)到旋律天賦，自然想到他的幾位同行，比如希臘的范吉利斯，力道全在和聲鋪成的能量；比如同為意大利作曲家的尼諾·羅塔，旋律自成體系，但立足點(diǎn)還是基于亞平寧半島，為近代意大利人及其后裔的心靈史詩(shī)的專(zhuān)屬樂(lè)師。而莫里康內(nèi)，則超越了國(guó)族，成為整個(gè)人類(lèi)步入現(xiàn)代文明過(guò)程的歌者。”

文/本報(bào)記者 張楠

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